Des de queixes, manifests i denúncies d’autors i discogràfiques, fins a optimisme i expectació per les possibilitats creatives que pot aportar. Es compleixen dos anys del llançament de ChatGPT i la intel·ligència artificial generativa s’ha convertit en el gran tema de discussió del món cultural. Una tecnologia sobre la qual el sector musical “no té una visió", sinó que “se’n tenen moltes”, reconeix el director de la fundació Barcelona Music Lab, Miquel Curanta, en una conversa amb MetaData durant el darrer dia de les I Jornades sobre Música i Intel·ligència Artificial que ha organitzat l’entitat. Curanta admet que amb aquesta tecnologia “s’obren moltíssimes portes” i considera que cal defensar-la “com una eina, no com una substitució”, situant “el creador sempre en el centre” a través d’una protecció legal que incorpori mecanismes per “calibrar el grau d’intervenció de la màquina” en les creacions musicals. Un sector, el musical, que reivindica com a “early-adopter“ de les noves tecnologies, que més enllà de l’omnipresent IA treu pit a Catalunya amb més de 50 empreses i entitats dedicades a les tecnologies musicals, d’on han sorgit innovacions com l’àudio immersiu de Dolby Atmos i companies de la talla de BMAT.

El sector ‘music tech’ acumula més de 50 empreses i 60 milions de facturació a Catalunya. Com s’ha arribat a aquestes xifres?

Són xifres molt positives, sobretot perquè és un mapatge que no s’havia fet mai. La mirada d’indústria de la música, més enllà de la producció, la distribució o l’exhibició musical, no s’havia fet incorporant tots aquests subsectors. És positiu, però estem convençudíssims que hi ha molt més camí per córrer. No ho tenim quantificat, però crec que estem tots conxorxats per convertir Barcelona en una capital europea de l’àmbit de la indústria de la música i, específicament, del sector de la music tech. Això ens fa pensar que podem ser molt optimistes.

Quins factors us fan pensar que podeu convertir Barcelona en la capital europea de la indústria de la tecnologia musical?

D’entrada, el volum de negoci que genera al seu voltant la indústria de la música, aquests 850 milions d’euros. Això, per si mateix, ja et dona un indicador de musculatura sectorial. Després, el volum de concerts i festivals que es fan al cap de l’any, que mobilitza artistes, però també persones que generen recursos i feina. A més, tecnològicament, la indústria de la música és un early adopter: qualsevol innovació acaba impactant abans en la indústria de la música que en molts altres sectors. És un àmbit on fer stress test de moltes tecnologies, i això força tot aquest sector, tant als promotors de música en viu, com els centres de recerca, els productors de música enregistrada, els artistes mateixos… Porta a una dinàmica en què la mateixa innèrcia ja t’empeny a estar innovant constantment. Quan et planteges un sector des de la innovació i el canvi, i amb aquest múscul i background darrere, ens porta a pensar que podem exercir aquesta capitalitat europea de la indústria musical. També hi ha un altre fet: ningú l’està reivindicant. En el conjunt europeu hi ha poques ciutats o regions que tinguin aquest volum, oferta, múscul econòmic i factor d’innovació. Podríem parlar d’Amsterdam, Berlín, París… Però estan en xifres per sota de les nostres. Ens falta, això sí, una petita empenta que reivindiqui la ciutat i el país en aquest sentit, però tenim els elements per fer-ho.

“La indústria de la música és una ‘early adopter‘ de la tecnologia: qualsevol innovació acaba impactant-hi abans que en molts altres sectors”

Qui l’hauria de fer, aquesta empenta?

Segurament, tots plegats. Justament per intentar forçar aquesta situació va néixer la fundació Barcelona Music Lab. Perquè des de l’administració, com és lògic i normal, la música es considera des de l’àmbit cultural, però totes aquestes indústries i sectors paral·lels es consideren des d’altres àmbits. Els promotors de concerts pensen en les seves necessitats de tecnologia, de sostenibilitat i de mobilitat, però pensen en les seves, rares vegades ho poden fer amb una mirada de conjunt. I els centres de recerca sovint viuen en una realitat bastant més al marge de la indústria. La fundació neix com a espai de trobada, com a hub, en què intentem concentrar tots aquests entorns: la recerca, la tecnologia, la música, la producció, la creativitat, la distribució, etc.

Quins són els principals actors de la indústria catalana?

En termes de recerca, tenim la Universitat Pompeu Fabra, que està liderant una càtedra de música i intel·ligència artificial a través del Music Technology Group. Tenim la Universitat Autònoma, que també lidera una càtedra de música i intel·ligència artificial a través del Centre de Visió per Computació. Tenim Eurecat, el CIDAI… Després, tenim empreses que són d’aquí i eminentment tecnològiques, com BMAT, que es dedica al traqueig i seguiment d’escoltes de música en estrímings i mitjans, que va néixer a Barcelona com una start-up i que ara té centenars de treballadors i una tecnologia que és utilitzada per un munt d’entitats de gestió de propietat intel·lectual de tot el món. Per tant, hi ha realment aquest binomi i aquest sotabosc d’investigació que permet desenvolupar el sector.

Un 70% d’aquestes companyies s’especialitzen en solucions per a la música gravada. Què explica aquest enfocament enfront de la música en directe?

Aquí hi ha una dualitat. Per una banda, el sector discogràfic català és molt petit en dimensió d’empreses i està molt atomitzat. Això té una raó de ser: la música enregistrada, a nivell global, bàsicament la gestionen tres grans organitzacions, que són Warner Music, Universalis i Sony. A Catalunya, hi ha una varietat molt important de companyies discogràfiques independents, de dimensions petites i alguna de mitjana. En l’època del CD, el volum de negoci es generava per la compra d’un disc, que costava 15, 25 o 30 euros, i l’artista tenia un retorn d’aproximadament un euro i mig sobre 10. Amb l’aparició de l’estríming i l’accés universal a la música enregistrada, i la semigratuïtat del servei, fa que el que percep l’artista sigui molt més baix, però que, per contra, tingui molta més possibilitat de projecció. I el que passa a tenir valor per l’artista en termes de generació de negoci és el directe, en què percep, aproximadament, entre 6,5 i 7 euros de cada 10. Per altra banda, els espectadors de música en viu a l’estat espanyol multipliquen per dos el nombre d’espectadors que van a camps de futbol professional de la lliga espanyola. La música en viu mobilitza molta gent, és un generador de negoci molt important i, al mateix temps, està transformant la manera com la gent es relaciona amb els artistes i el consum o l’oci musical: anar a un festival cada vegada es converteix més en una cosa més experiencial, més que no pas anar simplement a sentir música.

Aleshores, per què és minoritària entre les empreses del sector music tech?

Amb el sector music tech hem de fer una altra abstracció. Si considerem que el possible volum de negoci de la música en viu se centra en empreses que treballen estrictament el terreny musical, això té sentit, perquè ara per ara, la tecnologia aplicada a la música en viu se circumscriu més a la producció tècnica, sonora i visual dels esdeveniments, especialment dels grans. Per tant, això explica que, realment, el volum que generen les empreses de music tech centrades en la música en viu sigui més petit. És un camp on hi ha molt per córrer, i encara que hi hagi molt volum de concerts i festivals, no tots tenen la capacitat d’innovació i econòmica per afrontar determinats reptes tecnològics. Ara bé, si obrim el focus a la tecnologia aplicada al sector de la música, i aquí comencem a parlar d’empreses de sistemes de venda d’entrades, de gestió d’audiències, serveis financers, gestió de cues… Tot de sistemes tecnològics que són necessaris per fer arrancar un esdeveniment de música en viu, aquesta dada no la tenim, però probablement el 30% seria molt més elevat.

“El ‘music tech’ és un camp on hi ha molt per córrer, i encara que hi hagi molt volum de concerts i festivals, no tots tenen la capacitat d’innovació i econòmica per afrontar determinats reptes tecnològics”

Heu col·laborat en diverses iniciatives per impulsar la innovació en concerts i actuacions. Quina classe de necessitats busquen solucions?

Cada vegada que fem alguna crida o projecte d’aquests, el primer que fem és asseure’ns amb promotors i festivals per fer una mica de scoping, de descoberta de quines són les necessitats que tenen. Per exemple, el novembre de l’any passat vàrem tancar un repte de sostenibilitat. El repte que plantejàvem era com ajudar els grans festivals i esdeveniments a generar residu zero. S’hi van presentar una quarantena d’empreses de tot Europa i, al final, van acabar sorgint uns quants projectes. Aquest any, tenim un altre repte en què parlem d’energia amb una doble mirada: com transformem el tipus d’energia que s’utilitza als grans esdeveniments, i això pot passar per reduir la necessitat, i com fem que l’energia que s’hi utilitza sigui més eficient. Solucions imaginatives per un ús creatiu de l’energia.

Quina ha estat la resposta del sector en veure les solucions presentades?

Aquest és un sector en el qual fer grans canvis és complicat. La promoció de música en viu és complicada, muntar un festival té molts aspectes que s’han de tenir en compte, i tens una sèrie de servituds que no sempre et permeten fer allò que voldries. En el cas del repte de sostenibilitat, l’empresa que va guanyar l’any passat era una start-up holandesa que ofereix una solució als grans esdeveniments per poder substituir els gots de plàstic i els recipients de menjars dels food trucks per un servei pug-and-play. Ells et porten una espècie de contenidor amb uns recipients fets amb un material homologat, que es pot rentar fins a 50.000 vegades, i durant el mateix esdeveniment poden ser reutilitzats diverses vegades, perquè el contenidor que els porta és, al mateix temps, la màquina que els renta. Cada element té associat un codi QR que els permet saber exactament en quin moment hi ha més recipients apilats per ser rentats. Això ho estan començant a implementar alguns festivals; de fet, el Cruïlla l’any passat va fer un pilot amb això. El grau d’implementació dins de la indústria de la música és lent, però aquesta empresa ha fet una ronda de finançament i ha arribat a set milions d’euros. De sobte, quan pots fer un pilot en un esdeveniment real amb 80.000 persones, això passa a ser un altre nivell. I quan parlem de desenvolupament de la indústria, també parlem d’això.

Quines innovacions ha aportat Catalunya al mercat global de les tecnologies musicals?

No tant en l’àmbit de la música, però sí de l’àudio, el sistema en el qual es basa Dolby Atmos, que és un sistema d’àudio immersiu que tenen la majoria de les sales de cinema del món, s’inventa a Barcelona. El crea un equip de recerca d’Eurecat. I això em sembla una innovació brutal, i és un exemple en positiu i en negatiu. En positiu, en el sentit que des d’aquí surt una tecnologia que és implementada per una multinacional a tot el món, no hi ha cap producció de cinema que no tingui en compte l’àudio multicanal amb el segell de Dolby. I en negatiu, en el sentit de dir, ostres, ningú d’aquí sabia que s’estava fent una cosa així com per invertir-hi i que no ho hagin de fer uns laboratoris anglesos propietat d’un fons internacional? Aquest és el tema.

“Defensem la intel·ligència artificial, però amb el creador sempre en el centre. La defensem com una eina, no com una substitució”

La intel·ligència artificial és la tecnologia que més reaccions genera en el món cultural. Quina visió se’n té dins de la indústria musical?

No se’n té una visió, se’n tenen moltes. Nosaltres hem organitzat aquestes jornades, i jo mateix les vaig obrir dient que la mirada que volíem fer era propositiva. I, immediatament després, la conferència inaugural que va fer Josep Maria Lassalle va trencar la baralla i va entrar en tromba dient que això és una apocalipsi i que la classe creativa s’havia de rebel·lar no contra la intel·ligència artificial, sinó contra aquest model d’intel·ligència artificial. Des d’aquests dos punts tan allunyats, imagina’t la varietat d’opinions que hi ha. Hi ha qui pensa que els substituirà, que els farà fora, o que és una eina, una potentíssima aliada a l’hora de crear. La nostra visió com a fundació és que és una obvietat que la IA ja no depèn de la tecnologia, és a dir, que el debat tecnològic ja no existeix, sinó que va d’ètica. Nosaltres defensem la intel·ligència artificial, però amb el creador sempre en el centre. La defensem com una eina, no com una substitució. I, en aquest sentit, la majoria de gent ho mira amb cautela i precaució. També hi ha una altra mirada: afortunadament, per una vegada, està en el context de la Unió Europea, que és ultrareguladora, i això és una oportunitat perquè el creador es posi en el centre.

Tant músics com discogràfiques han demanat aturar el desenvolupament o posar més traves al reaprofitament de les seves obres. Com s’està gestionant?

No sé de quina manera les tecnològiques o les multinacionals discogràfiques estan tractant això. Hi ha contenciosos dels tres grans grups contra empreses o projectes d’intel·ligència artificial generativa que consideren que han estat entrenats sense haver pagat les preceptives llicències. Però insisteixo que el marc regulador, no diré internacional, que seria l’òptim, però com a mínim l’europeu, ha de tenir en compte dues coses fonamentals: primer, saber què protegeix, si l’obra o l’autor; i l’altre, ser capaços de trobar mecanismes que permetin objectivar quin percentatge d’una obra és fet per una intel·ligència artificial i quin és fet per un humà. Quan siguem capaços de calibrar el grau d’intervenció de la màquina, serem capaços de fer un repartiment de drets molt més equitatiu i just, que posi l’artista al centre. I, alhora, això ha d’incentivar l’artista a treballar més la seva pròpia creació, i que utilitzi la màquina com a servei, i no com a eina de substitució de la creativitat.

“Quan siguem capaços de calibrar el grau d’intervenció de la màquina, serem capaços de fer un repartiment de drets molt més equitatiu i just, que posi l’artista al centre”

La llei europea d’intel·ligència artificial regula aquests dos factors?

De tot això se n’ha parlat molt en el congrés, i estic en el procés d’agrupar totes les opinions i coneixements que s’han abocat, ja que hem tingut juristes que han treballat directament en la definició d’aquesta llei i artistes que, entre cometes, en són víctimes. El tema, com sempre, és la velocitat a la qual la normativa protegeix a l’administrat. La tecnologia del moment en què es va aprovar la normativa pràcticament ja és obsoleta. Una jurista que va col·laborar amb nosaltres deia que estem regulant sobre la base d’una normativa de fa més de 100 anys, i el que hem de fer és posar en crisi el model de què entenem com a propietat intel·lectual. Una normativa, des que es proposa fins que s’implementa, pot passar a Catalunya un any, en el conjunt de l’estat, dos anys i escaig, i en el nivell europeu te’n pots anar a quatre, cinc anys, si no hi ha gaire traves parlamentàries. Imagina, en la revolució digital en què vivim, que obsoleta que pot quedar aquesta normativa. Quan això es transposi en els estats, que també estan en procés d’avaluació i regulació, és aquí on hem de tenir el marge per delimitar la protecció de l’obra, de l’autor, l’objectivació de percentatges d’intervenció humana… És un terreny molt complex, i l’única cosa que s’ha de fer és una normativa que sigui molt laxa, com perquè la velocitat a què avança no la deixi obsoleta, i alhora prou específica per a protegir el bé de la creació cultural pròpia.

Des del punt de vista creatiu, de quina manera s’està fent servir la intel·ligència artificial en la música?

S’estan fent moltes coses, segons el prisma amb què ho miris. La intel·ligència artificial, en l’àmbit de la música, està ajudant molt, per exemple, a la formació i divulgació del coneixement musical. Hi ha un munt d’aplicacions per aprendre a tocar instruments. En l’àmbit de l’enginyeria, hi ha un munt d’aplicacions relacionades amb l’enginyeria de so, amb el mastering, amb la mescla… En el món de l’esdeveniment en viu, hi ha intel·ligències artificials que faciliten moltíssim la producció multimèdia d’un gran esdeveniment en viu. En l’àmbit de la creació, hi ha eines que ajuden els compositors a compondre millor i treballar de manera òptima i eficient. Ja no estic parlant de coses més de consum domèstic com pot ser Suno, allò que li posis una paraula o una frase i et faci una cançó. Crec que això quedarà per a l’entreteniment massiu i prou. La IA en el camp de la música toca tants pals i terrenys que s’estan fent un munt de coses.

I en l’àmbit específic de la creació musical?

Aplicacions com Suno estan a l’ordre del dia i les fa servir moltíssima gent a nivell lúdic. També, en alguns casos, a nivell professional: hi ha qui et diu que necessitava una música per no-sé-què i que l’ha feta amb Suno. D’acord, però qui vulgui una música per sincronitzar una producció audiovisual de nivell, utilitza llibreries o música original, no se’n van a Suno. En l’àmbit de la composició, no sé fins a on els compositors estan utilitzant la IA, però, vaja, jo mateix he fet proves de compondre simfonies de música clàssica amb ChatGPT i me n’he sortit. Ara bé, no té cap mena de transcendència. A nivell professional no sé fins a quin punt s’està fent servir per compondre. El que sí que tinc clar és que, ara per ara, els artistes i compositors es posen davant d’un foli i ells escriuen el que volen. Si ho fan amb un boli, una IA o un llapis, és un altre tema. Però, ara per ara, el gruix de la creativitat surt de la persona.

“L’aparició de les xarxes socials, especialment d’Instagram i de TikTok, canvia la manera com es componen les cançons, perquè de cop i volta et diuen: ‘Ei, la tornada de la cançó ha d’estar en els 30 primers segons del tema, perquè si no, això no serà un hit a les xarxes’”

En ser entrenades amb obres anteriors, les noves creacions artificials obren noves possibilitats sonores o simplement reprodueixen formats i tendències?

Per respondre una cosa així, necessitaria tenir unes dades que no tinc. Des d’una opinió molt personal, considero que la creativitat musical va quedar molt estancada a finals dels 90. Hi ha una sèrie d’artistes al llarg de la història, podem remuntar-nos als anys 50 amb Ray Charles amb la música negra, amb els Beatles… Una sèrie d’artistes que han sigut referents i transformadors de la música i de tendències culturals. Això baixa a finals de 90, probablement Nirvana és l’última banda capaç de generar un moviment cultural extens, i canvia als 2000 amb un gènere com és el reggaeton i la música llatina urbana, que transforma i genera una cultura nova, alternativa i pròpia. El pop comercial de consum, igual que ha passat amb el cinema, viu molt de coses que s’han fet en el passat. I això no té a veure amb els models entrenats, té a veure amb una manera de recuperar hits i convertir-los en nous hits de consum encara més ràpid. La música pop sempre ha estat en transformació constant: de Muddy Waters a Ray Charles, de Ray Charles a Elvis Presley, d’Elvis Presley als Beatles, dels Beatles als Rolling… Sempre hi ha hagut una transformació constant. Quina transformació ens ha aportat la revolució digital en l’àmbit de la música? Que això no és intel·ligència artificial, sinó que ve de més enrere. L’aparició de l’estríming fa canviar la manera com consumeixes l’obra d’un artista: ja no compres una obra sencera, la compres a trossos. També acaba amb la pirateria, per tant, es regenera el model de negoci. L’aparició de les xarxes socials, especialment d’Instagram i de TikTok, canvia la manera com es componen les cançons, perquè de cop i volta et diuen: “Ei, la tornada de la cançó ha d’estar en els 30 primers segons del tema, perquè si no, això no serà un hit a les xarxes”. La tecnologia sempre ha anat transformant la manera com es crea la música, i ara no és una excepció. Passa que, si fins ara la tecnologia canviava una manera de fer, la intel·ligència artificial canvia moltes maneres de fer. I aquest és el dubte que queda per veure.

Si la IA és vista com una eina creativa que demanda la intervenció humana, com se’n poden aprofitar els artistes musicals?

S’obren moltíssimes portes. Nosaltres mateixos vam promoure que en Carles Marigó actués al mercat de música viva de Vic d’aquest any en un espectacle on combinava una composició seva, feta per a piano, interpretada amb un piano acústic, que interactuava amb una intel·ligència artificial que li responia amb música i li creava l’imaginari lumínic. Això és una petita minúcia, però ja deixa entreveure un munt de possibilitats. Ara bé, que això pugui arribar a un punt que es normalitzi? Mentre estem fent aquesta entrevista, a El Molino hi ha una jam session de diversos músics amb intel·ligències artificials. Si no tens el context, si ningú t’ha explicat el que estàs veient, ara mateix entres aquí i dius “això és música amb coses, amb sorolls”. Perquè estem lluny encara del dia en què la IA pugui interactuar amb total normalitat i naturalitat, tant des d’un punt de vista d’execució com d’escolta, amb el músic. Per tant, possibilitats, moltíssimes, però… Com diu en Genís Roca, tardarà a arribar, però va molt de pressa.