Passeges per la plaça de la Universitat, de la mateixa manera que ho podries fer per qualsevol gran espai d’una ciutat catalana, i et topes amb una representació al carrer que vol celebrar el solstici d’hivern i la llum que arriba als seus mínims per tornar a renéixer. D’actors, no n’hi ha. Decorats no se’n veuen. Músics, tampoc. Un duet va actuar-hi només una tarda, però les seves veus segueixen ressonant durant les dues setmanes que dura la funció gràcies a samples vocals pre gravats. I en lloc de tot això, una enorme pantalla led de 3 metres d’alçada en forma de cilindre lluminós protagonitza i monopolitza l’espectacle.

Mentre s’obren debats sobre si el futur del cinema pot virar cap a una hibridació entre intèrprets humans i virtuals (fruit de la intel·ligència artificial, i amb guions generats per ChatGPT), el teatre i l’art en viu ja recorren el seu propi camí. La tecnologia està deixant de ser una infraestructura i un mer acompanyant per convertir-se en el llenguatge, el llibret i l’actor principal dels muntatges d’un grapat de companyies catalanes. Avantguardistes que construeixen la dramatúrgia de les seves obres a base d’aplicacions, codi obert, algoritmes, llums, sensors i mescles d’àudio. La tecnologia explica per si sola, la paraula ja no resulta imprescindible i el còmic, sovint, és accessori.

El procés creatiu, a la vista del públic

Qui assisteix a les performances multimèdia d’Insectotròpics entra, a la vegada, en una mena de cabina de realització i un set de rodatge. L’aposta de la companyia barcelonina —on ningú procedeix estrictament del món del teatre— barreja la pintura, la música i, sobretot, el vídeo, a manera de cinema en viu. “Ens dediquem a crear imatges. Busquem una història i l’adaptem al nostre llenguatge a través d’un story-board més que no pas un guió teatral habitual. El text i els actors són recursos, però no tenen més pes que la resta d’elements”, descriu Maria Thorson, gestora cultural i productora executiva del quartet que completen Laia Ribas (realitzadora audiovisual), el pintor Xavier Martínez i l’artista multidisciplinari Esteve Martínez.

L’equip fix no compta amb cap tecnòleg ni enginyer. Depenent de cada projecte s’hi afegeixen col·laboradors que els assisteixen en la fabricació i adaptació dels gadgets tecnològics. Al seu darrer espectacle, Orpheus, la incorporació estrella és la d’un robot amb control remot que conforma un personatge més de l’obra. El seu moviment s’aconsegueix a través d’una placa (microordinador) feta amb Arduino, una plataforma de creació d’electrònica de codi obert que s’utilitza per a connectar rellotges, bàscules, persianes controlades per veu, màquines de vending i per convertir en intel·ligent gairebé qualsevol estri.

Damunt de l’escena, el robot comparteix espai amb una pintura de gran format a terra, música en directe, narració, la presència de dos actors —humans, en aquest cas— i uns marcs infrarojos de metacrilat simulant ser pantalles tàctils. “Tot apareix i es desenvolupa a un ritme molt picat, adaptat als continguts digitals que es consumeixen avui dia”, ressalta Thorson. Per explicar el mite d’Orfeu i el seu descens a l’inframon a la recerca d’Eurídice van arribar a plantejar-se crear un metavers i fer-hi entrar al públic amb ulleres de realitat virtual, però l’elevat cost va descartar la idea: “En lloc d’això, ens hem limitat a simular-lo, amb la idea del metavers com un indret on, malgrat morir, segueixes viu i el teu rastre digital continua”.

A les propostes d’Insectotròpics solen passar-hi moltes coses a la vegada, sempre amb l’objectiu que l’audiència observi el procés de creació en viu i el resultat final. “A Caputxeta Galàctica, el nostre primer muntatge, una càmera zenital mostrava l’activitat d’uns pintors en una taula, hi havia un espai reservat per l’actriu i, darrere seu, un fons videoprojectat. A més, en un altre racó podia veure’s la taula amb els equips de vídeo i música treballant. I, com a culminació, una gran pantalla que ho barrejava tot i t’explicava la història sencera”, recorda Thorson.

Al darrer espectacle de la companyia Insectotròpics, la incorporació estrella és un robot comandat per una placa feta amb Arduino, una plataforma de creació electrònica de codi obert

Tot i l’ús intensiu de la tecnologia, la mirada cap a ella no és complaent, sinó que ve acompanyada d’una pàtina crítica, fet que la companyia no considera incompatible. “Si no féssim servir la tecnologia també en seríem crítics, com amb molts altres aspectes. És la nostra via d’expressió i ens serveix per posar-la en entredit”. A The legend of the burning man, per exemple, s’abordava la manipulació dels mitjans, especialment de les notícies virals que corren per la xarxa, prenent com a punt de partida la immolació del ciutadà tunisià Mohammed Bouazizi que va encendre l’espurna de la revolució de les primaveres àrabs de 2011.

“Acollir l’error i la imperfecció” 

“Gran part dels tecno artistes no enfoquen les seves creacions lloant les capacitats dels avenços ni el boom del progrés digital, sinó que se solen centrar en les transformacions de l’imaginari i del propi cos que produeix aquesta tecnologia. I aquest plantejament crític és ben rebut”. Marc Villanueva segueix també aquest camí. El coordinador del Postgrau en Escena i Tecnologia Digital de l’Institut del Teatre (colze a colze amb la mallorquina Xesca Salvà) i un dels artistes residents al Santa Mònica, s’interroga a la seva obra sobre problemes polítics i les interrelacions entre coneixement i poder.

Es defineix com “un dramaturg que no escriu”, un creador de conceptes amb la tasca d’esbrinar com es poden representar sense expressar-los amb la paraula. “Tracto la tecnologia com un agent més dins el procés creatiu, però evito usar-la com un simple afegitó a les mateixes propostes de sempre. Tampoc la veig com un instrument per forçar-la a fer allò que volem que faci, ni per optimitzar recursos. No és la nostra esclava”, afirma Villanueva, que la concep com un llenguatge en sí mateixa, generador de “noves idees, profunditats i preguntes”.

Un dels atractius de la tecnologia aplicada a l’art és la imprevisibilitat del resultat final. “Hi ha moltes eines que no sabem exactament per què ens serviran i com més possibilitats vas descobrint, més coses se t’acuden per fer. Si els adjudiquem una funció molt concreta, perden la seva gràcia i l’interès”, opina Villanueva, ferm defensor “d’acollir l’error i la imperfecció” en aquesta experimentació: “Molts cops, la tecnologia no materialitza allò que teníem pensat. En lloc d’obcecar-nos a aconseguir la nostra intenció prèvia, resulta més estimulant tenir el procés obert permanentment per a veure si alguna de les seves desviacions o limitacions ens resulta valuosa”.

“Si decideixes basar tota una coreografia de llums en funció de les variacions de la temperatura de l’espai, per exemple, no saps exactament què acabarà passant. Depèn com es moguin els cossos, de la graduació de la sensibilitat dels sensors o de qualsevol alteració imprevista, es produiran diferents reaccions”, assenyala Villanueva, qui gaudeix amb la incertesa i la fragilitat que té programar un robot. “Els seus moviments no seran nets ni fluids, hauràs de polir-lo perquè s’aproximi al que tu vols, però potser sempre conservaran un punt d’abruptesa”.

Al muntatge titulat El Candidat, els mateixos espectadors es convertien en participants del Djambi, un joc de taula aparegut a París durant el maig del 68 inspirat en una lluita a ultrança pel poder polític i amanit amb militants de partits, candidats, periodistes i assassins. A través d’un dispositiu immersiu en què el so, el vídeo i la il·luminació reaccionen directament a les decisions de cada jugador, es generava una atmosfera carregada de tensió que amplificava la sensació de conflicte.

Marc Villanueva: “Molts cops, la tecnologia no materialitza allò que teníem pensat. En lloc d’obcecar-nos a aconseguir la nostra intenció prèvia, resulta més estimulant veure si alguna de les seves desviacions o limitacions ens resulta valuosa”

“Si la tecnologia és un llenguatge teatral, es pot usar per expressar qualsevol emoció, plaent o desagradable, i en aquest camp la recerca encara és infinita. Quina diferència hi ha entre insultar amb una paraula i fer-ho amb una llum? En el primer cas, coneixem el significat convencional i en l’altre no, però pot arribar a produir-te la mateixa sensació. Una llum pot ser sobtada, agressiva, violenta, desagradable… o tot el contrari. Depèn de com la llegeixis”, descriu Villanueva que, malgrat tot, no creu que la dramatúrgia de la nova era substitueixi el component humà. “Sempre hi ha d’haver algú que supervisi les aplicacions, les tauletes, els sensors o les màquines de fum i els ventiladors, tot i que estiguin programats. Amb la interactivitat entre la programació i el professional pots aconseguir un resultat millor”.

La llum porta el circ a una altra dimensió

“Com espai on submergir-se, la llum interpel·la el públic directament i pot transmetre moltes sensacions. És gairebé un viatge on primer experimentes una vivència i després la raones”. L’artista i dissenyadora Jou Serra fa de la llum una de les matèries primeres de la màgia que contenen les escenes d’Animal Religion. La companyia de circ integrada per Quim Girón, el seu fundador, Joan Cot i ella mateixa, fa més de deu anys que busca nous camins en aquesta disciplina. Tres membres i tres eixos bàsics: el cos, el so i la llum.

“El nostre lema podria ser ‘menys és més’. Mirem d’aprofundir bé en un concepte abans que fer-ne deu i pretenem, bàsicament, deconstruir els elements escènics del circ”, diu Serra. El seu àmbit, el lumínic, “pot arribar a ser més profund que la paraula o la dramatúrgia clàssica, però segurament amb missatges no tan concrets, que deixen més marge d’interpretació a qui ho mira”, detalla.

Per aconseguir-ho, el treball tècnic que hi ha al darrere conserva un punt de risc i d’aleatorietat. “No volem controlar cent per cent tot el que fem”, explica. Una de les eines que utilitzen és Ableton Live, una estació d’àudio digital (en anglès DAW) concebuda per a la composició, enregistrament, arranjament i mescla, especialment en directe. En interacció amb el llenguatge de programació MAX —que permet dissenyar i modificar dispositius de tota mena gràcies al codi obert— construeixen enllaços entre llum i so. Els sensors disseminats per l’escenari acostumen a ser un element cabdal: de vegades s’activen per si sols i d’altres ho fan els intèrprets amb els seus moviments, generant ambients sonors i visuals determinats.

Els deu muntatges creats fins ara per Animal Religion han inclòs elements molt diversos: un cub de mitja tona de fang que es relaciona directament amb l’artista-equilibrista, un carretó elevador amb el comportament d’un brau en una plaça, cordes, perxes i fins a una cantant d’òpera manipulada físicament per altres actors mentre canta. En tots, però, la llum ha actuat com un cos escènic més. L’espectacle Ahir, estrenat la tardor de 2020, n’és un bon exemple. Es tracta d’un diàleg poètic amb els records i el passat de cadascú, on un làser pren, en un moment donat, un protagonisme aclaparador. “L’intèrpret camina cap endavant i les reaccions lumíniques es van succeint al seu voltant. La llum treballada amb fum pren molta corporalitat i genera un paisatge visual que és dramatúrgia en estat pur”, descriu Serra.

Jou Serra (Animal Religion): “La llum treballada amb fum pren molta corporalitat i genera un paisatge visual que és dramatúrgia en estat pur”

Altres vegades, el volum de la lluminària és més subtil. En l’espectacle A Beginning (de Pere Jou i Aurora Bauzà) el recurs principal és una desena petits llums led, d’una mida que caben gairebé al palmell de la mà i que els actors duen a sobre, col·locades a diverses parts del cos. “Prèviament, hem programat en quin moment s’encendran, amb quin color i quina intensitat, en funció de la coreografia que realitzen. Es tracta d’aconseguir imatges i estampes il·luminant instants i zones precises durant la seva rutina física a l’escenari”, desvela Serra. Aquests leds es comanden des d’una consola DMX (Digital Multiplex), un protocol de comunicacions inalàmbric que possibilita el control centralitzat de molts dispositius en xarxa a través de Wi-Fi.

Els ‘mappings’ en directe són possibles

El duo Desilence, format pel danès Søren Christensen i la catalana Tatiana Halbach acumulen quasi vint anys d’experiència creant escenografies visuals, tant per espectacles aliens com a xous propis. La seva especialització són els mappings fets en directe, un tipus de creació impensable fa pocs anys, i ara totalment factible mitjançant Notch o Unreal, aplicacions que faciliten la barreja, a temps real, de gràfics i imatges en viu. De fet, Notch els ha servit de base crear la seva pròpia eina de treball, que han batejat com Visual Instrument.

“La idea va sorgir en plena pandèmia, quan vam coincidir en un espectacle a la sala Ideal amb en John Talabot [productor i DJ electrònic barceloní]. La seva rapidesa en punxar ens obligava a ser reactius i seguir-li el ritme, i per això vam crear un software basat en Notch i combinant-lo amb VDMX”, explica Halbach, per qui la feina s’ha tornat més assequible i enriquidora. “Abans, preparar un mapping de cinc minuts equivalia a mesos de feina, i fer-ne un que durés una hora era caríssim i gairebé inviable; el sistema consistia a renderitzar totes les peces prèviament. Avui, pots afrontar projectes amb resolucions molt grans d’una manera més dinàmica, crees el contingut en directe i el vas transformant de manera instantània. De la combinatòria i de l’atzar sorgeixen sorpreses, i algunes són molt agradables”, afegeix.

Amb aquest Visual Instrument manipulat a través d’iPads, els integrants de Desilence poden tirar endavant participacions en projectes recents com la nova versió del musical rock immersiu Next To Normal, l’escenografia visual d’El Petit Príncep que produeix La Perla 29, l’espectacle Gemini Rising —tot acompanyant el disseny sonor del sintetitzador de la veterana compositora nord-americana Suzzane Ciani— o el muntatge Doji, juntament amb els Bodas Bros, on se simultaniegen la dansa i les arts visuals en un ball reflexiu entre llums i ombres. I com que qualsevol ‘escenari’ pot ser adequat per fer un mapatge, també han sigut els autors d’una obra de mitja hora projectada damunt d’una estàtua d’un peculiar restaurant barceloní que es presenta com un laboratori cultural.

La intel·ligència artificial també els interessa. A la peça titulada Paramnésico, un pla seqüència va il·lustrant una vintena de somnis que han tingut els integrants de Desilence i que, amb paciència, van anar anotant durant molts mesos. L’encadenament d’animacions —“algunes molt boges”, apunta Halbach— s’ha elaborat amb Kaiber, una plataforma per crear nous vídeos i àudios partint de textos i cançons, i capaç de transformar vídeos ja existents. “L’eina ens ha ajudat a plasmar de manera més ràpida i eficaç uns conceptes visuals molt complexos. La IA has de tenir-la com una amiga, no com una amenaça, però és important exercir una direcció artística i conservar un criteri per filtrar tot allò que et proporciona. Hi ha resultats meravellosos, però d’altres horribles”, sentencia.

El risc d’empatxar-se d’impactes visuals

L’art no ha estat mai una moda, però l’ús massiu de recursos tecnològics d’última generació en fa molta pinta i s’està convertint en una constant en tota mena d’espectacles: festivals urbans dedicats a jugar amb la llum, mappings contractats per ajuntaments, muntatges nadalencs en espais emblemàtics, xous a centres comercials, acompanyaments visuals als concerts de grans figures o infinitat de museus que estan pujant al carro de l’oferta immersiva com a reclam suposadament innovador. Enmig de tota aquesta allau, la dramatúrgia tecnològica corre el risc de saturar a més velocitat que la clàssica?

“La llum és molt atractiva i ara s’ha convertit en tendència, però no tenim por que cansi la gent. S’ha de diferenciar entre les propostes artístiques i les instal·lacions purament comercials, que si estan fetes per professionals també poden estar bé. Són dues mirades diferents i la nostra té una reflexió al darrere”, opina Jou Serra, que valora les apostes del Mercat de les Flors, el Lliure o el TNC a l’hora de difondre treballs com els d’Animal Religion. “El públic s’està acostumant a veure coses noves i estem eixamplant els espectadors potencials”.

“Una companyia que opta per posar una pantalla en lloc d’un decorat sense cap motiu argumental ni cap aportació a la història ni a la manera d’explicar-la, n’estarà abusant. No és el mateix cas d’una altra que usi el vídeo com a llenguatge propi i integrat”, considera Maria Thorson, que veu com els joves digereixen millor el “bombardeig d’inputs” que produeixen els muntatges d’Insectotropics. “Les nostres escenes tenen diverses capes de significat i cadascú pot quedar-se amb la història bàsica o aprofundir fins on vulgui o pugui. És cert que a la gent de més edat potser els arriba massa informació de cop i ens han dit que els atabala una mica”, confessa. Tot i fer el 90% de les actuacions fora de l’estat espanyol (Alemanya, Anglaterra, França, Dinamarca, Mèxic, Colòmbia i Brasil són destins habituals, a banda d’algunes incursions recents a Corea i Taiwan), Thorson creu que a Catalunya cada vegada hi ha més interès per aquestes propostes.

Tatiana Halbach (Desilence):“El problema de la tecnologia ve quan s’utilitza a l’engròs. Si el contingut hi té un pes artístic important, no hauria de saturar”

“Som força capdavanters. S’està apostant de debò i Barcelona no té res a envejar a altres ciutats europees pel que fa a l’art tecnològic”, comenta Tatiana Halbach (Desilence) que apunta a la “manca de creativitat” com un dels factors que poden arribar a afartar la gent: “El problema és quan s’utilitza a l'engròs. Si el contingut té un pes artístic important, no hauria de saturar”.

“El públic sap distingir entre espectacles dolents i bons, tinguin tecnologia o no. De fet, el cansament digital ja és el plantejament de molts artistes, però aquest desig de tornar a tenir experiències off-line ve motivada precisament perquè estem inundats de ple en la cultura digital, o sigui que no podem deixar-la”, opina Marc Villanueva, que rebutja el “vessant críptic” que de vegades duu de sèrie la tecnologia: “Pot ser-ho en el seu funcionament intern, però per veure un espectacle escrit amb codi no necessites entendre el codi, d’igual forma que quan veus un ballarí no et cal ser un expert ni acumular les hores de classes que acumula ell per poder-lo gaudir”.